INDEX >> KLASSIEKERS >>

TOUCH OF EVIL
De dure onachtzaamheid van Orson Welles

Bob van der Sterre | 11/05/2012

Hoe zou het zijn geweest als Welles in 1958 niet naar Tijuana was gegaan? Hij had zijn les moeten leren van The Magnificent Ambersons, toen hij naar Rio ging, en de studio zijn film zonder te vragen een happy end gaf. Dat was toen de reden geweest om een poos niet meer met studio’s aan de slag te gaan.

En het ging zo goed! Aan de ene kant was Welles bezig met zijn film goed te verbergen terwijl hij zowat alles op locatie filmde in Venice, Californië. Hij had diverse shots snel af en hield het budget binnen de perken. Spionnen van de studio’s misleidde hij door ’s nachts te filmen. Aan de andere kant liet hij zijn stilistische speelsheid zijn vrije gang gaan. Hij kreeg ook absolute vrijheid om het script compleet te herschrijven.

De rushes werden met veel gejuich ontvangen. Een portret van de leugenachtige commissaris Hank Quinlan en zijn tegenstrever, de heldhaftige Mexicaanse misdaadbestrijder Mike Vargas. Als in het fictieve grensstadje Los Robles een Amerikaanse projectontwikkelaar wordt opgeblazen, komen deze twee tegenover elkaar te staan. Quinlan wil een Mexicaan oppakken en Vargas wenst gerechtigheid. Ondertussen is er sprake van moord, ontvoering en corruptie.

Verpest
In 1957 zat Orson in de montagekamer met Virgil Vogel hard te werken om het materiaal vorm te geven. Vogel: ‘Ik kon onmiddellijk de verbazingwekkende film zien die hij aan het schieten was.’ Het deed er volgens Vogel niet toe dat hij de film niet begreep. Het ging erom dat hij het ritme van de montage aanvoelde. Dat was de kunst.

Welles ging naar New York om in een tv-show te spelen. Zodra hij weg was, hielden zijn producers bij Universal, Ernest Nims en Ed Muhl het niet langer uit. Ze wilden maar al te graag een blik achter de schermen krijgen. ‘Vertel ze maar als ze dat doen’, zei Orson tegen Virgil, ‘dat ik dan terugvlieg en geen vliegtuig gebruik.’ De screening werd afgelast.

Er moesten alleen nog extra shots gemaakt worden. De studio vond dat die beter allemaal tegelijk aan het einde gemaakt konden worden. Daarop vertrok Welles naar Mexico, om daar locaties te zoeken voor zijn ‘home movie’ Don Quijote. Strategisch misschien wel zijn grootste miskleun ooit.

Want niet veel later zaten Nims en Muhl de onaffe film te bekijken en ze snapten er niets van. ‘Hij had het echt verpest’, was het oordeel van Nims. ‘Er was een prachtige film maar door allerlei fouten was de film moeilijk te slikken.’ Met het idee iemand een dienst te verlenen, orde in ogenschijnlijke ‘rommel’ te brengen, besloten Nims en Muhl om de film te verknippen en inserts te laten maken door een nieuwe regisseur. Janet Leigh en Charlton Heston zagen niets in nieuwe versies maar ze waren contractueel gebonden.

Orson keerde terug uit Mexico in augustus en was overrompeld toen hij de nieuwe versie zag. Hij werd gevraagd om kritiek te leveren en deed dat ook.

De beroemde memo komt nu in het verhaal. De biografie van Barbare Leaming biedt hierop een andere visie dan de inleiding van de gerestaureerde versie in 1998 doet geloven – dat Welles onmiddellijk na de screening een memo met 57 punten zou hebben ingeleverd. De memo is teruggevonden in het bezit van Heston en vormde de basis van de reconstructie van de film, die sindsdien min of meer de officiële versie van de film is geworden.

Volgens de biografie kwam zijn protest omdat hij ging spelen in The Long Hot Summer pas in november boven tafel. Welles zei dat hij het eerder had verstuurd maar hij had dan niet de moeite genomen om te verifiëren of het was aangekomen.

Hoe het ook zij, eind 1957 waren beide partijen gebrouilleerd. Kerst 1957 vertrok Welles naar Genua. Zeker, hij zou nog speelfilms maken (The Trail, Chimes of Midnight, Don Quixote), maar veel waren het er niet, en grote Amerikaanse studio’s waren niet meer betrokken. Dat huwelijk was nu definitief kapot.

Artistieke bravoure
Touch of Evil ontleent zijn kracht aan vernieuwingsdrang, die op momenten niet onder doet voor Citizen Kane. Welles streefde naar ‘stilistische vreemdheid’. De actie van Nims en Muhl is beter te zien als een schrikreactie. Ze deden met hun knipwerk een stap terug in filmevolutie. De actie valt niet goed te praten, maar het waren de late jaren vijftig, en filmische vooruitgang was ver te zoeken.

Artistieke bravoure werd meer herkend in Europa; Jean-Luc Godard en François Truffaut gaven de film zonder aarzelen de hoofdprijs tijdens de Brusselse World Fair van 1958, waar de film alleen maar verscheen, volgens Welles, omdat de hoofd distributie van de studio het zo goed vond. Die werd ontslagen na het winnen van de prijs. Alsof Universal Studio’s beledigd was dat de film ‘artistiek’ werd gevonden.

Er is zoveel aan stijl te genieten als je er oog voor hebt. De handheldcamera (gezien door Welles tijdens een verblijf in Frankrijk) die werd gebruikt bij de vechtpartij tussen Quinlan en Grandi. Drie man in de lift; Vargas, die de deur sluit, doet hem boven ook weer open. Grandi en Susan in de hotelkamer: een shot onderaf door de spijlen van het bed. Joseph Calleia, mede-inspecteur, in telefoongesprek met Quinlan: buitengewone close-up van zijn gezicht. Een van de bandieten die ’s nachts over de straten rent en diagonaal wordt gefilmd. Vargas die in het huis van de Mexicaan cool in close-up een sigaartje opsteekt op het moment dat iemand schuldig wordt verklaard.

Schaduwen en lichten zijn dominant in Touch of Evil. Ze maken alles krachtig en ongrijpbaar. Veel prachtshots van gezichten. Voor veel beginnende cinematografen moet deze film een soort ‘lichtbijbel’ zijn geweest.

Muziek heeft misschien wel de belangrijkste bijrol van de film. Let op de muziek van de openingspassage; die is er in de restauratie bijgekomen, op basis van de 57 memopunten waar Welles op gehamerd had. Muziek klinkt uit autoradio’s, winkels, bars. Ook later in de film klinkt er steeds muziek uit juke-boxen, radio’s, player piano’s; een heel andere aanpak dan klassieke muziek via een orkest. De muziek van Henry Mancini mag er trouwens ook zijn.

Wonderlijke shots
Het openingsshot past helemaal in Welles’ visie van stilistische vreemdheid. Los Robles’ rommelige sfeer wordt in een krappe drie minuten virtuoos neergezet met een schijnbaar boven de straten zwevende camera. De scène duurde een hele nacht om op te zetten. ‘We deden het’, zei Janet Leigh, ’en elke keer ging er iets fout. Uiteindelijk ging het goed en toen was er roze in de hemel!’ Dit shot was dus werkelijk de laatste kans.

De film ademt met dit soort wonderlijke shots een stuk moderner dan andere jaren vijftig films. De bewegende camera’s waren het geheim. Vargas die over straat loopt en de camera loopt met hem mee; in plaats van op een plekje stilstaand te observeren.

Hier ook een van de eerste echte autoritten in cinema als Vargas en de district attorney samen door een steeg scheuren. Charlton Heston: ‘De auto zat al vol spullen. De vraag was aan Orson: Hoe zouden ze het licht dan doen? En het geluid? Orson antwoordde: Oh, dat kunnen ze zelf wel. Dus we regelden zelf het geluid en het licht, en reden door een lange steeg in Venice. Na drie of vier takes, zei ik ‘cut’ en dat was mijn eerste ervaring als regisseur.’

Wereldprestatie
De acteurs Janet Leigh en Charlton Heston (dankzij wie deze opdracht bij Welles terecht kwam) hadden beiden goed door wat Welles’ hang naar avontuur voor hen mogelijk maakte. Ze spelen geweldig. Maar Akim Tamiroff als oom Grandi is ook een onderschatte prachtrol, eentje die je veel moderner zou schatten dan 1958. En zo zit de film sowieso vol acteurs die bezijden bekende clichés konden spelen.

De beste rol, voor mij, is de rol van Welles zelf. Zijn Hank Quinlan is zo uit de tijd als maar mogelijk; geen enkel cliché kreeg vat op zijn uitbundige rol als grommende commissaris. Lichaamshouding, blik, gemompel: het is genoeg om een mens van vlees en bloed te maken. Charlton Heston zei zelf dat Welles weinig wist van acteren – dat moge misschien zo zijn, maar hij wist wel verdomd goed hoe hij zijn rol fascinerend in beeld kon brengen. Net als in Citizen Kane leverde grimeur Maurice Seiderman een wereldprestatie door hem dagelijks twee uur lang te behandelen.

De studiobazen werden tijdens de daily’s vergast op het plotselinge verschijnen van Marlene Dietrich in de film. ‘We hebben toch geen contract met haar?’ Ze werd slechts een avondje voor de opnamen door Orson Welles voor deze gunst gevraagd. ‘Oh, ik weet wel hoe ik aan een mooie zwarte pruik moet komen’, was haar reactie.

Ook een fantastische bijrol is er voor Dennis Weaver. Orson Welles had hem gezien in Gunsmoke en wilde met hem werken. Hij improviseerde als nerveuze nachtportier. ‘Ik creëerde het karakter maar twee dagen ervoor. Ik zei tegen Orson: Misschien als ik de rushes zou zien, zou ik het kunnen doen. Orsons riep meteen: We sluiten de set voor een poos. Ik ga met Dennis de daily’s bekijken.’ Pancho (Valentin de Vargas) die Janet Leigh terroriseert in het hotel: ‘Ik had die acteur niet eens gezien voordat de opnamen begonnen. Hij stond er ineens. Een apart ventje. Tijdens de scène sloeg de vonk toe, dankzij die spontaniteit.’ Zsa Zsa Gabor en Joseph Cotten deden ook cameo’s.

Donker
Touch of Evil voelt aldoor ongemakkelijk, maar op een verrukkelijke manier. Orson Welles slaagde er misschien wel beter dan ooit in om spontane ingevingen om te zetten in een knappe speelfilm. Het gaat onder de huid zitten, zoals dat heet, met scènes die aldoor afwijkend verlopen. Je kunt je voorstellen dat het de studiobazen nerveus maakte; het is een beeldenfilm, geen verhaalfilm – hoewel de verhaallijnen knap met elkaar zijn verweven.

Een goed voorbeeld is de bizarre passage in het hotel. Janet Leigh somt het op: ‘De censors hadden vermoedelijk geen idee waar te moeten beginnen. In die episode was er sprake van drugs, groepsverkrachting, homoseksualiteit. Dat ging heel ver voor die tijd. Je zag niets, maar er was wel veel suggestie.’

Bronnen: Barbare Leaming – Orson Welles a Biography (1985, Viking); The Restoration of Touch of Evil (1958) op Youtube.